سریال می خواهم زنده بمانم؛ پهن کردن، کلافه شدن، رها کردن - مجله سلو بلاگ

منطق حکم می کرد به این نتیجه برسیم اثری که در مهم ترین بخش آن، یعنی نامش آن قدر وقت و حوصله نداشته که سراغ نامی که به کرات تکرار شده برود، در دیگر لایه های جزیی احتمالا وضعش از این هم بدتر است. متاسفانه من این تیزهوشی را نداشتم و بعد از تماشا قسمت اول از سر عادت بد که هیچ چیز را نیمه رها نمی کنم تا سرانجامی قسمت بیستم دیدم و هنوز هم نفهمیدم که چرا نام سریال می خواهم زنده بمانم انتخاب شده بود.

باری می خواهم زنده بمانم که بسیاری آن را کپی دهه شصت، هفتادی سریال شهرزاد می دانند، آغاز خوبی دارد، منظور همان سکانس افتتاحیه فیلم است؛ میزانسن، دوربین و دیالوگ ها با وسواس انتخاب شده است و طنز و طنازی شرایطی را به خوبی نشان می دهد. همان سکانسی که گشت کمیته، هما (با بازی سحر دولتشاهی) و نادر (با بازی پدرام شریفی) را متوقف نموده است و می خواهد از نسبت آن سر دربیاورد.

از آن سکانس به بعد تا آخر قسمت بیستم، سریال را می توان طیفی دانست که هر لحظه بدتر و بدتر می گردد تا به سرانجام برسد و با سرانجام بندی راحت طلبانه خالق سریال تمام می گردد. داستان سریال با یک اتفاق آغاز می گردد، اتفاقی که کل یک خانواده کم وبیش خوشبخت را به هم می ریزد. اتفاقی که نه فقط بدیع نیست، بلکه بی تعداد دستمایه ساخت فیلم یا سریالی شده است.

تا اینجا ایرادی در آن نیست، هم در قصه جرم و جنایت تنوع بی تعدادی برای قصه گویی است و هم داستان عشق از قدیمی ترین داستان های بشر است که اگر خوش گفته گردد، مجذوب نماینده ترین قصه است. ایراد آنجاست که خالقان این سریال نه توان شخصیت سازی دارند و نه موقعیت سازی و به تبع آن به جای گفتن قصه، مخاطبی را گرو می گیرند که با سریال روبرو شده است، گرو گرفتنی که با آخرش چه می گردد؟ صورت می گیرد.

در واقع سریال بدون اینکه داستانی منسجم داشته باشد یا بی آنکه از پس گرفتن وقت مخاطب به او چیزی بدهد، با به کار گرفتن کاراکتر هایی که گویی روبات های بی هویتی در خدمت اوامر فیلمنامه نویس هستند، دست به خلق سکانس هایی می زنند که می خواهد مخاطب را متحیر کند (این جمله حق مطلب را ادا نمی نماید، اما معادل بهتری که قابل چاپ باشد، نیافتم).

پیشران این شرایط هم موسیقی و تصویربرداری اسلوموشن است؛ سکانس هایی که گویی برای رضایت دل بازیگران خلق شده نه اینکه در خدمت اثر باشند. دلایل اینکه چرا این بیست قسمت را به رغم همه اسلوموشن ها، گانگستربازی ها و حمایت های همه جانبه ای که داشت، اثری فست فودی، ناماندگار و ملال آور است و خلاف مدعای سازندگان و دوستان شان هم اقبال به آن نسبت به سطح تبلیغات و گروه بازیگرانی که داشت پیروز نبود، در ادامه خواهم آورد.

گسست از ساخت سیاسی زمانه

سریال با یک تاکید بر دهه شصت آغاز می گردد که بعدتر متوجه می شویم اواخر دهه شصت و پس از جنگ است. پیش تر گفتم، در سکانس ابتدایی دکوپاژ و میزانسن خوبی از دهه شصت ارایه می گردد، اما زمان مندی سریال در همان تک سکانس می ماند.

هرچه جلوتر می رویم شخصیت ها و شرایط ها از زمانی که ابتدا قرار بوده، بخشی از هویت اثر باشند، بیشتر گسسته می شوند تا جایی که حالا بعد از اتمام سریال می توان این پرسش را عنوان نمود که اگر زمان سریال 20 سال بعدتر بود یا 20 سال قبل تر چه تفاوتی داشت؟ این موضوع به دو علت مهم است؛ اول اینکه سوژه های اثر از ساخت سیاسی و اجتماعی که در آن قرار دارند، کامل منفک می شوند.

گویی با افرادی در خلأ روبرویم که میدان نیرو های مالی، سیاسی و اجتماعی و حتی {فرهنگی} بر آن ها هیچ تاثیر ندارد. امر سیاسی کاملا غایب است. گره اصلی داستان در تقابل فرد با ساختار حقوقی-قضایی شکل می گیرد. این تقابل به یک رویارویی افرادی در خلأ که هیچ ربط و نسبتی با اکنونی که در آن زندگی می نمایند، ندارند، تقلیل پیدا می نماید.

برای ما معین نمی گردد که چطور از مردانی که سال ها بی هیچ چشمداشتی در جبهه می جنگیدند به بهمن (با بازی مهران احمدی) رسیدیم که بی هیچ خط قرمزی در پی کامجویی از زندگی است، آن هم در همان ساختار و با آموخته ای از همان ارزش ها. در واقع این جابه جایی ارزشی که پس از جنگ و اتفاقات بعدش در ساخت سیاسی ایران اتفاق می افتد، جایی ندارد و مخاطب با هیچ شرایطی آشنا نمی گردد.

شخصیت پلیس خوبی هم که قرار است مچ بهمن را بگیرد در امتداد همان تصویری است که همواره در صداوسیما از نیرو های مجری قانون نشان می دهد؛ شخصیت های غیرواقعی، منفک از ابعاد انسانی، بی خطا و سرشار از بسیار فضایل دیگر. از سر همین کلیشه هاست که ما در سینمای ایران بسیار به ندرت توانسته ایم شخصیت پلیس به مثابه انسانی که به شغل پلیسی مشغول است در بیاوریم. همین کلیشه در می خواهم زنده بمانم هم امتداد پیدا نموده است، البته اگر بخواهیم جانب انصاف نگه داریم، دور شدن از این کلیشه و ساختن یک مامور انتظامی واقعی در ایران باتوجه به محدودیت هایی که وجود دارد، موانع بسیار زیادی دارد.

فرمانبران فیلمنامه نویس

وقتی با آدم های رها روبرویم، با کسانی که هیچ چیزی را نمایندگی نمی نمایند (در اینجا منظور ساختار زمانی و مکانی است که دنیا زیست آن ها در آن شکل گرفته یا حتی ضد آن ساختار معین بودن) نه شخصیتی ساخته می گردد و نه به تبع آن رابطه ای.

رابطه های پیشران داستان سریال جز رابطه هما با پدرش، بقیه کاملا در هواست. رابطه مادر و پدر هما چرا چنین است؟ از پس چه گذشته ای چنین شکافی بین شان است؟ چرا هما بین دعوای این دو جانب پدر را گرفته است؟ چطور مادر به یک باره از داستان به بیرون پرت می گردد؟ سقوط اصلی فیلمنامه در پی شکل نگرفتن کلیشه مثلث و بعدتر مربع عشقی اتفاق می افتد.

اول با یک عشق افلاطونی روبه روییم، بعدتر مردی به نام داریوش شایگان می آید که قرار است سفت، زمخت و باهوش باشد (با بازی حامد بهداد). به یک باره عاشق می گردد و در یک جریان باج خواهی و گروکشی، زن را تصاحب می نماید، جلوتر می رویم زن از عشق اول منفک می گردد و عاشق مرد باج خواه می گردد، بعدتر سروکله زن مردِ دوم (زهره با بازی آزاده صمدی) پیدا می گردد که آن قدر عاشق است که به راحتی حاضر است آدم بکشد.

رابطه هایی که در این 20 قسمت در این مربع عشقی شکل گرفت، هیچ مازادی بر این چند خط که نوشتم، ندارد. فیلمنامه نویس دستور می دهد که مخاطب بپذیرد مردی زمخت به نگاهی عاشق می گردد، زنی عاشقِ یک معلم آرام و متین به ناگهان عاشق مردی قلدر می گردد که به زور او را تصاحب نموده است و زنی که هیچ شناختی از او نداریم از سر حسادت زنانه به راحتی دستور آدم کشی می دهد.

اوج فاجعه این مربع، گذار شخصیتی معلمی متین و موقر به آدم کشی است که با خونسردی تیر به سر این و آن می زند. بدیهی است که ما در قصه می توانیم هر کاری کنیم، اما این هم بدیهی است که مخاطب با کاراکتری که نشناخته نمی تواند ارتباط برقرار کند، گذار شخصیتی متین و موقر به یک آدم کش بی رحم ملزومات و مقدماتی پیچیده دارد که خالق اثر به آن سخت بی اعتنا بوده است. در واقع گذار شخصیتی یکی از سخت ترین و پرجزییات ترین قسمت های یک اثر روایی است.

در نمونه های سینمایی نگاه کنید به فیلم نابخگردده اثر کیلینت ایستوود، سکانسی که ویلیام مانی با بازی خود ایستوود، تنها با گرفتن بطری نوشیدنی از دست همراهش به مخاطب نشان می دهد که او به همان اصل خویش بازگشت، همان هفت تیرکش بی رحمی که پایش برسد به زن و بچه هم رحم نمی نماید. یا نمونه بسیار پیروز و تحسین شده سریالی این گذار شخصیتی، سریال برکینگ بد و شخصیت والتر وایت است. شخصیتی که ابتدای هر فصل با سرانجامی آن یک موجود فرق دارد، اما در همه این تغییر ها هیچ گاه از مخاطب رها نمی گردد.

آن قدر ساده اندیش نیستم که از این ظرفیت توقع آن محصول را داشت، اما می توان با رصد نمونه های ایده آل حداقل در راستا آن گام برداشت و اصول ابتدایی خلق شخصیت را رعایت کرد.

یک بیانیه به جای بیست قسمت

از دیگر ضعف های ریز و درشت فیلمنامه بگذریم در این مقال، از کتابی که هنوز در زمان فرضی فیلم منتشر نشده و در قفسه موجود است تا اینکه آخر نفهمیدیم چه کسی و چرا مواد داخل کامیون پدر هما را لو داده بود. از پیرمرد بدعنق عتیقه فروش که چرا اصرار دارد از نادر آدم کش بسازد تا اینکه کاوه چطور یک لشکر از قاتلان بالفطره را یک شبه راضی می نماید تا از مفتاح روی برگردانند و آدم او شوند. مجموعه همه این ها نشانگر کاری پرشتاب و فکر نشده است.

کار فکر نشده مثل جریان مرتب کردن گنجه ای پر اثاث می ماند که همه اثاثش بیرون ریخته شده تا یکی یکی وارسی، تمیز و مرتب گردد و به جای اصلی شان برگردد، ناگهان وقت تنگ می آید، فرد مجبور است عجولانه همه اثاث را به درون پرتاب کند. مصداق سرانجام بندی می خواهم زنده بمانم همین جریان مرتب کردن گنجه ای شلخته است که صاحبش نمی داند آخر با آن چه کند، مصداق پرتاب کردن دوباره وسایل به گنجه هم بیانیه ای است که شخصیت هما در سکانس های آخرین می خواند.

بیانیه ای که ای کاش از ابتدای یکی از همان کلیپ هایی که به لحاظ سمعی و بصری احتمالا خیلی به چشم سازندگان مجذوب نماینده آمده، بازیگر خوانده بود و این همه وقت و هزینه تلف نمی شد. بیانیه ای که همه چیز را در چند دقیقه گفت، از اینکه منظور از می خواهم زنده بمانم چه کسی بوده تا اینکه شخصیت ها چطور شخصیت هایی هستند. گویی خالق اثر دست به گنجه ای برده که برایش مجذوب نماینده بوده و بعدتر از پس بیرون افتادگی این همه اثاث برنیامده، کلافه شده و دوباره اثاث را به گنجه پرتاب نموده است.

منبع: روزنامه اعتماد